Davida Smitha rzeźbiarska inskrypcja przestrzeni
Loading...
Date
2017-04
Authors
Journal Title
Journal ISSN
Volume Title
Publisher
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk
Abstract
Według Rosalind E. Krauss największe zmiany w nowoczesnej rzeźbie amerykańskiej nastąpiły w latach 30. i 40. XX wieku w związku z wprowadzeniem techniki spawania do artystycznych praktyk. Wśród amerykańskich nowatorów rzeźby na jednym z czołowych miejsc plasuje się David Smith, bezpośrednio czerpiący z dokonań europejskiego modernizmu. Już na przełomie lat 20. i 30. XX wieku zafascynowany pracami Pabla Picassa i Julio Gonzáleza, do repertuaru własnych form rzeźbiarskich z powodzeniem wprowadził żelazo i techniki kucia mechanicznego oraz spawania. Jego prace stały się rzeźbiarskim dopełnieniem kulminacji amerykańskiego modernizmu, którą niewątpliwie był malarski ekspresjonizm abstrakcyjny.
Za sprawą Clementa Greenberga Smith znalazł się w epicentrum teoretycznego sporu o wyższość wartości optycznych nad dotykowymi w rzeźbie nowoczesnej pomiędzy amerykańskim krytykiem a Herbertem Readem. Angielski badacz jako doskonałe exemplum „tactility” uważał twórczość Henriego Moore'a. Greenberg z kolei w pracach Davida Smitha widział ucieleśnienie tego, czym powinna być nowoczesna rzeźba, przepowiedziana przez kubistyczny kolaż. Miała to być rzeźba rezygnująca z monolitu zwartej bryły, zwrócona w kierunku własności linearnych i swoistej dwuwymiarowości, kojarzonej dotąd wyłącznie z malarstwem.
Sam Smith widział rzeźbę w szerokiej perspektywie zjawisk, nie ograniczając swojej wizji do form linearnych, monolitycznych, zamkniętych lub otwartych. Przez całe swoje twórcze życie równolegle uprawiał malarstwo i rysunek, a wyraz tej nieustannej konfrontacji dyscyplin dawał w płaszczyznowym, dwuwymiarowym pojęciu rzeźby, budowanej podobnie jak obraz, dla której tłem był najczęściej naturalny krajobraz. Jego dzieło ewoluowało od konstrukcji z lat 30. łączących drewno, druty i inne znalezione przedmioty oraz pierwszych spawanych elektrycznie kompozycji, przez wojenne surrealizujące rzeźby o nasyceniu symbolicznym, do lirycznych i abstrakcyjnych form o znacznie większej skali, od połowy lat 50. umieszczanych w otwartej przestrzeni wokół domu i pracowni w Bolton Landing.
Przedmiotem prezentacji i analiz są metalowe struktury Smitha, pokazane przez pryzmat poglądów Clementa Greenberga, Rosalind Krauss i własnych wypowiedzi rzeźbiarza. Poruszone są kwestie struktury rzeźb, odniesienia do figury ludzkiej, wykorzystanie przedmiotów gotowych, problem koloru i relacji z przestrzenią. Wszystkie te aspekty zostały ściśle powiązane z zagadnieniem swoistej dwuwymiarowości i optyczności dzieł Davida Smitha, najczęściej ażurowych „rzeźbiarskich inskrypcji przestrzeni”.
According to Rosalind E. Krauss the greatest changes in modern American sculpture occured in the 1930s and 1940s together with the introduction of the welding technique into artistic practice. David Smith, directly drawing from the accomplishments of the European Modernism, is one of the leaders among American innovators. Already at the turn of the 1920s and 1930s, fascinated by the works of Pablo Picasso and Julio González, he introduced iron and mechanical forging as well as welding techniques into his own sculptural forms. His works became a sculptural completion to the climax of American Modernism that can undoubtedly be seen in painterly abstract Expressionism. It was through Clement Greenberg that Smith found himself in the epicentre of the theoretical argument between the American critic and Herbert Read, related to the superiority of optical values over tactile ones in modern sculpture. The English scholar regarded the works of Henry Moore as the most exquisite example of tactility. Greenberg, in turn, saw the embodiment of what modern sculpture should be, spoken of in a Cubist collage, in the works of David Smith. It was to be sculpture giving up on the monolith of a compact solid, turned towards linear values and a peculiar two-dimensionality, up to then associated exclusively with painting. Smith himself saw sculpture in a broad perspective of phenomena, not limiting his vision to linear or monolithic forms, or to closed or open ones. Throughout all his creative life he was simultaneously practising painting and drawing, while expressing this continuous discipline confrontation in a flat two-dimensional concept of sculpture constructed similarly as a painting, for which natural landscape served as the backdrop. His oeuvre evolved from structures from the 1930s, combining wood, wires, and other found objects, as well as the first electrically welded compositons, through war surrealistic sculptures imbued with symbolism, to lyrical and abstract forms on a much larger scale, from the mid-1950s onwards placed within the open space around his Bolton Landing house and studio. It is Smith's metal structures, presented in the light of Clement Greenberg's, Rosalind Krauss's, and the sculptor's own views that are shown and analysed. Questions such as sculpture's structure, reference to human figure, application of ready-made objects, as well as the problems of colour and relation with space are tackled. All these aspects have a close reference to the issues of a peculiar two-dimensionality and optical qualities of the works of David Smith, the latter most frequently being openwork "sculptural space inscriptions".
According to Rosalind E. Krauss the greatest changes in modern American sculpture occured in the 1930s and 1940s together with the introduction of the welding technique into artistic practice. David Smith, directly drawing from the accomplishments of the European Modernism, is one of the leaders among American innovators. Already at the turn of the 1920s and 1930s, fascinated by the works of Pablo Picasso and Julio González, he introduced iron and mechanical forging as well as welding techniques into his own sculptural forms. His works became a sculptural completion to the climax of American Modernism that can undoubtedly be seen in painterly abstract Expressionism. It was through Clement Greenberg that Smith found himself in the epicentre of the theoretical argument between the American critic and Herbert Read, related to the superiority of optical values over tactile ones in modern sculpture. The English scholar regarded the works of Henry Moore as the most exquisite example of tactility. Greenberg, in turn, saw the embodiment of what modern sculpture should be, spoken of in a Cubist collage, in the works of David Smith. It was to be sculpture giving up on the monolith of a compact solid, turned towards linear values and a peculiar two-dimensionality, up to then associated exclusively with painting. Smith himself saw sculpture in a broad perspective of phenomena, not limiting his vision to linear or monolithic forms, or to closed or open ones. Throughout all his creative life he was simultaneously practising painting and drawing, while expressing this continuous discipline confrontation in a flat two-dimensional concept of sculpture constructed similarly as a painting, for which natural landscape served as the backdrop. His oeuvre evolved from structures from the 1930s, combining wood, wires, and other found objects, as well as the first electrically welded compositons, through war surrealistic sculptures imbued with symbolism, to lyrical and abstract forms on a much larger scale, from the mid-1950s onwards placed within the open space around his Bolton Landing house and studio. It is Smith's metal structures, presented in the light of Clement Greenberg's, Rosalind Krauss's, and the sculptor's own views that are shown and analysed. Questions such as sculpture's structure, reference to human figure, application of ready-made objects, as well as the problems of colour and relation with space are tackled. All these aspects have a close reference to the issues of a peculiar two-dimensionality and optical qualities of the works of David Smith, the latter most frequently being openwork "sculptural space inscriptions".
Description
Keywords
David Smith, David Smith, rzeźba amerykańska, American Sculpture, amerykański modernizm, American Modernism
Citation
„Biuletyn Historii Sztuki”, 2016, t. 78, nr 4, s. 755-770